lunes, 31 de marzo de 2014

El fuego y la ceniza - Rafael Toriz *



La trayectoria de Octavio Paz, el más universal de los escritores mexicanos, puede datarse entre los balazos y la pólvora de la primera revolución del siglo XX y el fatídico diciembre de 1996, fecha en la que ardería su departamento en la Ciudad de México con los recuerdos, los libros y la historia de una vida.

 Al día de hoy nadie como Paz ha encarnado en nuestra lengua el incendio de una pasión ecuménica. Por ello es natural que al sopesar su legado se renueven, encendidos, pareceres contradictorios y auténticos arrebatos. Eso y más debe esperarse de un ensayista fuera de serie que, por si fuera poco, fue uno de los poetas metafísicos más hondos del siglo pasado. En Paz, como en Pessoa –a quien tradujo y bautizó como “el desconocido de sí mismo”–, la pregunta por el tiempo y el presente se resuelven en el poema (“Soy hombre: duro poco/ y es enorme la noche./Pero miro hacia arriba:/las estrellas escriben./ Sin entender comprendo: también soy escritura/ y en este mismo instante/ alguien me deletrea”).

Por ello intentar aferrarlo o, peor aún, enmarcarlo en una efeméride, postura política, género literario o billete de lotería, más que indigno es una homilía destinada al fracaso. Si Paz brilló con luz propia como un hombre de su siglo y aún después de él, fue por su talante enciclopédico nutrido por una curiosidad inagotable, sustentada en una inteligencia literaria de absoluto privilegio. Paz fue dueño de una lucidez quirúrgica volcada hacia el festejo y a la vida –cada vez que pudo reivindicó las bondades del Libro de buen amor– que tuvo los arrestos y las capacidades para volver a los latinoamericanos contemporáneos de todos los hombres. A diferencia de otros espíritus notables en los que el talento suele darse por fragmentos, Paz pudo traspasar las disciplinas, haciendo converger a la antropología, la historia, la política, la filosofía y hasta la mitología en la plaza abierta a todos los vientos que nutre la auténtica literatura. 

Desde muy joven destacó entre sus contemporáneos por la variedad de sus intereses y su compromiso político. Además de su célebre participación en 1937 en el Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Valencia, ese mismo año partiría a Yucatán para fundar una primaria rural compuesta por niños indígenas. Conviene citar sus impresiones para quienes lo consideran centralista: “El subsuelo social está profundamente penetrado por lo maya, no sólo en el idioma, en todos los actos de la vida brota de pronto: en una costumbre tierna, en un gesto cuyo origen se desconoce, en la predilección por un color o por una forma.” Cercano a una antropología especulativa, es evidente, si se atiende su poesía, que el lenguaje de su primera época está impregnado por la atmósfera mexicana, como se reflejará en ¿Aguila o sol?, una de sus obras más hermosas en donde descuella “Mi vida con la ola”, historia de amor que habría firmado gustoso Italo Calvino.

A la mitad del siglo publicará un libro definitivo, El laberinto de la soledad, que además de ser un ensayo de interpretación nacional y haber devenido mitología en sí mismo, es el eco de una pregunta extraviada en el vacío, pero también una esperanza y sobre todo una presencia: “Estamos solos. Como todos los hombres… Nos aguardan la desnudez y el desamparo. Allí, en la soledad abierta, nos espera también la trascendencia: las manos de otros solitarios.”

Posterior a La radiografía de la pampa (de Martinez Estrada), pero anterior a El pecado original de América (de Murena), El laberinto de la soledad explora una tierra mestiza : “Las raíces de los EE.UU. no están en América sino en Europa. Entre la tierra y la sociedad norteamericana hay un espacio vacío. Ese espacio estuvo ocupado por los indios norteamericanos. Por más terrible que haya sido y sea la situación de los indios en México y en Perú los indios existen. Son nuestras raíces. En EE.UU. no hay raíces: hay un hueco. Los huecos no se ven, pero se sienten. Lo mismo sucede en la Argentina y en Uruguay. La diferencia es que los EE.UU. empiezan a darse cuenta de ese hueco y en Argentina parece que nadie, ni siquiera los escritores, ha reparado que el país está construido sobre un genocidio.”

Para mediados de los 60, Paz es ya una figura central de las letras latinoamericanas. Ha publicado Salamandra, La estación violenta y los que acaso sean sus mayores poemas: Piedra de sol y Blanco. En ensayo, su prestigio está sedimentado por El arco y la lira, Las peras del olmo y un hermoso compendio sobre poetas titulado Cuadrivio. En 1968, ante la represión del gobierno mexicano contra los estudiantes en la matanza de Tlatelolco, renunció a su cargo como Embajador en la India.

Hombre de pasión y criterio, Paz cultivó como pocos lo que él mismo llamó la tradición de la ruptura, ya sea como un traductor audaz o como un experimentador perenne, tanto en poesía como en prosa.

La concepción temporal de Paz es deudora de la cosmovisión precolombina, donde el tiempo es cíclico: todo lo que sucedió volverá a suceder, todo lo que fue está aconteciendo ahora, en un presente permanente (“Todo es presencia, todos los siglos son este presente”). Por eso el poeta, más que de su tiempo, es hijo del tiempo. Ente que se crea a sí mismo y se disgrega en su lengua, lengua que es la de sus padres y sus hermanos, la de los amores y la muerte. Es el poeta quien, al escribir, escucha. ¿Qué escucha? al tiempo, la llamada del tiempo que lo contiene y que tarde o temprano habrá de disiparlo: “Mis pasos en esta calle/ Resuenan/ en otra calle/ donde/ oigo mis pasos/ pasar en esta calle/ donde/ Sólo es real la niebla.”

De acuerdo con la tradición hinduista, inspirada en el Bhagavad Gita, una vez que el cuerpo muere es preciso incinerarlo porque “así como las vestimentas viejas son lanzadas lejos y se toman nuevas, el alma sale del cuerpo después de la muerte para tomar otro nuevo”. Creo que eso es lo mejor que puede hacerse con su herencia; no circunscribirla al mausoleo y mucho menos a la tumba, sino prenderle fuego a su legado; ese que todavía nos ilumina y marca el sendero de verdad y de belleza que traslucen sus palabras.

Extraído de Diario Perfil,  29/03/2014.-


*Rafael Toriz (Xalapa, 1983) es ensayista y narrador. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Carlos Fuentes en 2004. Ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas (2003-2004) y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2006-2007). Ha publicado el bestiario Animalia (Universidad de Guanajuato, 2008) con litografías de Édgar Cano.

sábado, 29 de marzo de 2014

CLÍNICA DE CINE DOCUMENTAL

Dirigida a CINEASTAS, ARTISTAS VISUALES, FOTÓGRAFOS, PERIODISTAS y ESTUDIANTES

Dictada por TOMÁS DOTTA e IGNACIO MASLLORENS
La Clínica para cine documental se crea con el objetivo de reunir a artistas y cineastas con proyectos documentales, ya sea que se encuentren en su fase inicial o cerca de su corte final, ofreciéndoles una guía especializada en todas las fases del trabajo, un recorrido en el que se preste atención a todos los aspectos relacionados con la práctica.

Este seguimiento crítico de cada proyecto se realizará mediante el debate e intercambio de ideas, análisis y visionado de otros films, devoluciones críticas y asesoramiento técnico.
La clínica se desarrollará en diez encuentros de dos horas semanales, en los que se abordarán los proyectos e inquietudes de cada uno de los asistentes desde aspectos estrictamente ligados a la producción y la realización, así como también desde puntos de vista estéticos y teóricos, con filmografía que sirva de apoyo para ejemplificar y dar cuenta de posibles caminos para el desarrollo cada propuesta.

Se trabajará en forma conjunta hasta un máximo de 12 proyectos, buscando así reunir un grupo heterogéneo con el fin de fomentar la discusión interna y producir el intercambio desde diversas perspectivas y abordajes. 
Robert Flaherty
FECHAS
LÍMITE PARA LA PRESENTACIÓN DE PROYECTOS: viernes 4 de abril
INICIO: Lunes 14 de abril
DURACIÓN: Abril / Junio 2014
HORARIO: Lunes de 19 a 21 hs.

REQUISITOS PARA PARTICIPAR
- Una descripción del proyecto a desarrollar.
- Un texto breve que explique las motivaciones del postulante para llevar a cabo la película.
Cualquier otro contenido disponible será bien recibido: guión completo, material de investigación, imágenes, material filmado, trailer, una escena o inclusive un primer corte (en el caso de ya contar con un proyecto más avanzado). El material audiovisual debe ser subido a un link de vimeo o youtube. Todo debe ser enviado a clinicadocumental@gmail.com, aclarando nombre, e-mail y teléfono del postulante.

CONSULTAS E INFORMES:
clinicadocumental@gmail.com
www.clinicadocumental.wordpress.com

INSCRIPCIÓN:

Boletería del Centro Cultural BORGES
Viamonte esq. San Martín
Tel. 0054 (11) 55 55 53 59

Ignacio Masllorens Director y productor. Dirigió los documentales Hábitat (Competencia Vanguardia y Género BAFICI 2013), Martin Blaszko III y El humor (pequeña enciclopedia ilustrada) (2006; con Mariano Llinás), además de los telefilms Alabanza a la papa (2006) y Pablo Dacal y el misterio del lago Rosario (2008). Ha participado de diversos festivales y muestras como BAFICI, Mar del Plata, DOCBSAS, PAFID, Fundación Andreani, FIVA, Ciudades Reveladas, Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM), Interfilm (Berlín), L’Alternativa (Barcelona), Transcinema (Lima), Muestra Internacional Documental (Bogotá), Martil Film Festival (Marruecos) e Incubarte (Valencia), entre otros. Estudió Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. Desde 2009 es programador del Festival Internacional de Cine de Villa de Leyva en Colombia. En 2010 creó la productora independiente El Rayo Verde. También es responsable del montaje y la cámara de varios largometrajes.

Tomás Dotta Director de Programación de Kino Palais, espacio audiovisual del Palais de Glace (Secretaría de Cultura de la Nación). Estudió cine en el Centro de Investigación Cinematográfica y está concluyendo la Licenciatura en Artes en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Se desempeñó como programador para festivales en Ecuador, Noruega e Israel, fue productor artístico de BAFICI en tres ediciones y jurado de los festivales Cero Latitud (Quito, Ecuador) y PAFID Patagonia Festival de Documental Experimental (El Bolsón, Argentina). Por otra parte, realizó varios cortometrajes, colaboró en el mediometraje Wind in our hair, de Lynne Sachs y escribió textos académicos presentados en congresos y dossiers especiales.

martes, 25 de marzo de 2014

FALSA CALMA (fragmento) María Sonia Cristoff


Yo de chica, como tantos exploradores europeos en la Patagonia, veía muy bien ese aislamiento: para ellos había significado la posibilidad de extender sus dominios, para mí la de estar en un lugar donde la rutina se subvertía: los horarios, las comidas, los olores eran distintos a los de mi rutina cotidiana en una ciudad próxima, y nadie me preguntaba cómo me estaba yendo en la escuela. Fue después, en la adolescencia, que el aislamiento empezó a parecerme, como a los exploradores del siglo diecinueve, algo negativo. Para ellos había sido la amenaza de lo no dominable, del territorio que se rebelaba a formar parte de una nación incipiente; para mí había empezado a ser lo que me alejaba del país donde ocurrían las cosas, de la gente que quería conocer, de los libros que quería leer. Se trataba de una cualidad que hacía de la Patagonia un espacio trastocado por alguna lógica pesadillesca en el que yo caminaría y caminaría sin dejar de estar siempre en el mismo lugar...

 De  FALSA CALMA Un recorrido por pueblos fantasma de la Patagonia


La Patagonia, afirma el mito, fue y sigue siendo codiciada por muchos. Exploradores españoles y holandeses, naturalistas ingleses y franceses, religiosos italianos, colonos galeses, estrategas argentinos y millonarios norteamericanos parecen haber coincidido, a lo largo de casi cinco siglos, en que allí está lo que buscan. Un lugar estratégico, la clave para responder un acertijo científico, un recurso natural que se va extinguiendo en el resto del planeta, una Ciudad Encantada en la que el oro abunda y la idea de la vida eterna no espanta a nadie. ¿Por qué, entonces, gran parte de la gente que vive en Patagonia piensa que está aislada. Olvidada por la mano de Dios, excluida de políticas estatales? En "Falsa calma", María Sonia Cristoff vuelve a la Patagonia en la que nació para indagar en esa aparente contradicción, en esa otra faceta del mito. Su crónica -en la que se entrelazan el ensayo, la autobiografía y la narración literaria- se detiene en lugares y en personajes que son una puerta de entrada a esa pregunta. 


lunes, 24 de marzo de 2014

24 de marzo de 1977: Carta Abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar (fragmento):


 …La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos queridos y la perdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años.

El primer aniversario de esta Junta Militar ha motivado un balance de la acción de gobierno en documentos y discursos oficiales, donde lo que ustedes llaman aciertos son errores, los que reconocen como errores son crímenes y lo que omiten son calamidades.

El 24 de marzo de 1976 derrocaron ustedes a un gobierno del que formaban parte, a cuyo prestigio contribuyeron como ejecutores de su política represiva, y cuyo término estaba señalado por elecciones convocadas para nueve meses más tarde. En esa perspectiva lo que ustedes liquidaron no fue el mandato transitorio de Isabel Martínez sino la posibilidad de un proceso democrático donde el pueblo remediara males que ustedes continuaron y agravaron.

Ilegítimo en su origen, el gobierno que ustedes ejercen pudo legitimarse en los hechos recuperando el programa en que coincidieron en las elecciones de 1973 en el ochenta por ciento de los argentinos y que sigue en pie como expresión objetiva de la voluntad del pueblo, único significado posible de ese “ser nacional” que ustedes invocan tan a menudo. Invirtiendo ese camino han restaurado ustedes la corriente de ideas e intereses de minorías derrotadas que traban el desarrollo de las fuerzas productivas, explotan al pueblo y disgregan la Nación. Una política semejante solo puede imponerse transitoriamente prohibiendo los partidos, interviniendo los sindicatos, amordazando la prensa e implantando el terror más profundo que ha conocido la sociedad argentina.

Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra que desnuda de ese terror.

Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodistas, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocando como necesidad de las investigación, convierten a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límites y el fusilamiento sin juicio.

Más de siete mil recursos de habeas corpus han sido constatados negativamente este año. En otros miles de casos de desaparición el recurso ni siquiera se ha presentado porque se conoce de antemano su inutilidad o porque no se encuentra abogado que ose presentarlo después que los cincuenta o sesenta que lo hacían a su turno fueron secuestrados.

De este modo han despojado ustedes a la tortura de su límite en el tiempo. Como el detenido no existe, no hay posibilidad de presentarlo al juez en diez días según manda una ley que fue respetada aun en las cumbres represivas de anteriores dictaduras.

La falta de límite en el tiempo ha sido complementada con la falta de límite en los métodos, retrocediendo a épocas en que se operó directamente sobre las articulaciones y las vísceras de las víctimas, ahora con auxiliares quirúrgicos y farmacológicos de que no dispusieron los antiguos verdugos…

lunes, 17 de marzo de 2014

Buenos Aires: Arquitectura al sur del mundo

Dialogos  |  Lunes, 17 de marzo de 2014 

Eduardo Masllorens, arquitecto, semiólogo e investigador de la historia urbana

Semiología de la arquitectura porteña

Una lectura semiológica de los edificios de la Ciudad, a partir de lo que dice la “gramática” del diseño sobre la historia y el ambiente político y social de cada época. De la aldea colonial a la metrópolis oligárquica y la arquitectura del peronismo. Materialidad y simbolismo del art-nouveau y el art-déco en las calles porteñas y el mito de la “París sudamericana”.

 
Palacio San Martín (sede de la Cancillería)

Por Julián Varsavsky

El diálogo transcurre a pie por las calles de Buenos Aires en varios encuentros. Porque al arquitecto Eduardo Masllorens le gusta señalar con el dedo aquello de lo que habla. Es erudito y tiene una memoria prodigiosa, pero su rasgo singular es la sistematización de sus conocimientos de historia con los estilos arquitectónicos a través de la semiología. Ve los edificios de la ciudad como un sistema de signos que cada urbanista lee de acuerdo con sus condiciones de recepción del mensaje arquitectónico. Y en esta entrevista da su propia lectura de la ciudad de Buenos Aires.

–No sé si la arquitectura es un arte, un lenguaje, una ciencia o las tres cosas, pero sus diseños están asociados con ideas y son el reflejo de épocas y circunstancias. Esas formas comunican siempre algo subyacente y una ciudad es entonces un texto colectivo con una gramática, que sería la arquitectura. Pensado desde la lingüística de Ferdinand de Saussure y su definición del signo, habría en cada edificio un significado y un significante, este último con la particularidad de tener una materialidad.

–Hay un ejemplo claro de cómo las formas se asocian a ideas: la Facultad de Ingeniería en la avenida Las Heras y su estilo gótico. Cuando un urbanista ve un edificio gótico, lo asocia con iglesias como Notre Dame. Cada vez que yo paso por ahí veo gente que se persigna leyendo en la arquitectura que eso es una iglesia. Son personas que acaso hace años que ven ese edificio y, como no saben qué es realmente, repiten eso como un reflejo. Algo similar pasa con la usina del puerto que, con sus dos torres como de campanario, de lejos también parece una iglesia. Cuando surgieron las usinas eléctricas no había una tradición arquitectónica para ellas ni una semiología de cómo debían verse. Y como decoración le pusieron esas dos torres que no son chimeneas, dando lugar a un edificio que es como la Gran Basílica de la Electricidad.

–Queda poco y nada de la Buenos Aires colonial que se desarrolló hacia el sur de la Plaza de Mayo, en el actual San Telmo. ¿Por qué fue tan modesta la arquitectura colonial porteña comparada con Lima, Cartagena, Ouro Preto, La Habana o Salta? ¿Reflejo de qué eran esas formas tan simples?

–La principal razón de que no fuésemos una gran ciudad colonial es que Buenos Aires era irrelevante para una corona que vino aquí buscando una ciudad de plata. Al carecer de riquezas, nuestro puerto era más un lugar de contrabando, algo que comienza a cambiar a mediados del siglo XVII, cuando el puerto de Lima se torna peligroso por los piratas. Esas casas coloniales eran de adobe porque no había árboles en la pampa, y sin leña era costoso alimentar un horno de ladrillos. Había uno, pero el ladrillo era un elemento suntuario –importado del Paraguay y el norte argentino–, así que no se podían hacer casas de dos pisos. Las familias ricas a lo sumo tenían ladrillos en dinteles y ventanas. Los techos eran de paja seca y tejas musleras, hechas sobre el muslo de un artesano. Incluso el Cabildo fue de una sola planta hasta 1730, con techo de paja y paredes de adobe.

–¿Qué queda de lo colonial auténtico?

–Del núcleo central, apenas el Cabildo, que fue reconstruido en 1940. Donde está la Casa Rosada estaba el fuerte colonial, demolido en 1853. Quedan la Manzana de las Luces, la Casa de Manuela Josefa Ezcurra –amante de Belgrano– en la esquina de Alsina y Defensa, y la casa de al lado. A medida que avanzó el siglo XIX se reemplazó el remanente de lo colonial por nueva arquitectura. Incluso la Catedral fue rediseñada por Rivadavia –republicano, masón y anticlerical–, quien luego de un derrumbe le quitó sus elementos tradicionales para convertirla en un templo neoclásico que ningún forastero reconoce como iglesia. Hoy, cuando un católico no porteño pasa frente a la catedral, con seguridad no se persigna.

–Antes de abrazar sus pretensiones europeístas, la Buenos Aires poscolonial creció hacia el norte de la Plaza de Mayo en lo que es el microcentro. ¿Cómo era esa Buenos Aires?

–Hay una anécdota que pinta la aldea que era Buenos Aires en 1870 bajo la presidencia de Mitre. La descubrí en un libro de Celmira Garrigós, donde cuenta que ella vivía frente a la casa privada del presidente, en la calle San Martín al 300. Cierto día, a Doña Garrigós se le rompió la cadena del baño y le pidió a su mucama que hablara con el conserje de la casa de enfrente a ver si se la podía arreglar. Eso hizo –o creyó hacer– la mucama, y cuando al día siguiente la dueña de casa entró al baño a ver cómo iba el trabajo, se encontró con el presidente de la nación sobre una escalera tratando de solucionar el inconveniente. En 1868 Buenos Aires era una aldea de 320 manzanas donde el presidente salía cada mañana de su casa vestido con levita, pañuelo negro y sombrero de ala ancha, y se iba solo y a pie por la calle San Martín hasta su trabajo.

–En sus tiempos aldeanos a fines del siglo XIX, la primera oligarquía porteña tuvo gustos modestos comparados con lo que vendría después. Y la arquitectura va en paralelo con eso.

–En esa Buenos Aires, Joaquín de Anchorena vivió hasta 1902 en la calle Piedras en una casa chorizo con tres patios, donde se sentaba todas las tardes a tomar mate como cualquier hombre de campo. Y le gustaba fotografiarse allí como un gaucho elegante con un buen apero y su mate de oro y plata, porque en el fondo era un campesino con guita, un patrón de estancia con trato directo con la peonada. Eran criollos no europeizados a los que les sobraba la plata y no sabían cómo gastarla. Pero de golpe empiezan a adquirir costumbres nuevas luego de su primer viaje a París. Ese cambio coincide con el nuevo siglo: hacia el 1880 se da la primera emigración de la oligarquía hacia el norte de la Catedral en las calles Cangallo, Sarmiento, Tucumán, Viamonte y Reconquista, donde aún hoy están las casas de Roca y Mitre. Esa migración desde Monserrat y San Telmo hacia el norte se le atribuye a la fiebre amarilla, pero este proceso ya era anterior y en todo caso la peste lo aceleró. El mismo Joaquín de Anchorena se muda a un petit hotel estilo francés que aún existe en Guido al 1700, y para esa época ya se sacaba fotos con galerita bombín al estilo inglés y sobretodo de tweed.

–El cambio de la Buenos Aires aldea a la metrópolis con pretensiones parisinas fue bastante abrupto para como suelen evolucionar las ciudades.

–Mientras los texanos devenidos en petroleros siguieron siendo cowboys con sombrero y botas pero en sus Rolls Royce, los oligarcas porteños pasaron con una rapidez asombrosa de ser “campesinos con guita” a “señoritos franceses” y “lords ingleses”. El modelo agroexportador había alcanzado su plenitud con lo que los economistas llamaron eufemísticamente la “extensión de la frontera productiva”, que no fue otra cosa que la masacre del indio. Esto nos colocó como quinta potencia económica a nivel mundial. Así que estas pocas ricas familias podían hacer lo que quisieran. Y comenzaron por buscar su propio espacio para iniciar un nuevo estilo de vida. En un lapso de 20 años se mudaron a Barrio Norte las familias Shaw, Haedo, Zapiola, Tornquist, Paz y los “apellidos de la triple A”, como los llamaba la revista Caras y caretas: Anchorena, Alzaga y Alvear.

–El centro de esos aires de grandeza fue un espacio nuevo ganado para la ciudad: la plaza San Martín.

–Allí se mudó la crême de la oligarquía, donde comenzaron a levantar sus palacios urbanos. Hasta ese entonces Retiro era el barrio popular de Buenos Aires, donde lavanderas negras iban al río por la calle San Martín. El río llegaba hasta la barranca de Plaza San Martín, es decir, que la Torre de los Ingleses estaría bajo las aguas. Allí había cuarteles militares y, según las crónicas de la época, las niñas de alta sociedad no debían pasar de la calle Córdoba. Ese espacio es el elegido para edificar lo que sería, en teoría, la París sudamericana. Buenos Aires era la Dubai del momento en la que brotaban suntuosos edificios en medio de una aldea. Y como muchos árabes que viven en palacios de mármol pero el fin de semana se van a una tienda en el desierto porque necesitan el ambiente de sus raíces, los millonarios argentinos también extrañaban los aires de la Pampa húmeda que los hizo ricos y regresaban siempre a sus estancias. Por eso no se iban del país. El modelo fue la París reformada por el barón Haussman, con grandes bulevares y espacios verdes, aunque también se pensaba en Viena, Madrid, Florencia y Barcelona. No así en Nueva York, a la que se consideraba “berreta”. Lucio Mansilla bromeaba sobre este desdén hacia el estilo norteamericano de nuestras clases altas.

–Nuestra oligarquía terrateniente tuvo singularidades respecto de otras del surcontinente.

–Si uno compara a nuestros oligarcas con los barones del café y el cacao en Brasil, o Patiño con el estaño en Bolivia, vemos que ellos directamente se fueron a vivir a París y no volvieron más. En cambio, a la oligarquía porteña le tiraba la tierra, tenían ese sentimiento de pertenencia, acaso porque hasta pocos años antes habían trabajado en el campo. Entonces decidieron crear una escenografía fabulosa para vivir aquí como en París. Estos edificios tienen un libreto armado por la oligarquía que se puede leer claramente desde la plaza San Martín.

–¿En qué medida lograron crear su propia París en casa?

–Hubo un intento de que lo fuera. El mote de la París de Sudamérica nos lo pusieron los hermanos latinoamericanos. Hay arquitectos e intelectuales de origen latino que llegan acá y dicen eso. Ciertos sectores del planeamiento urbano de Buenos Aires son copia de París y hay rincones muy parisinos. Hasta hace poco, cuando la relación cambiaria favorecía venir a filmar en Argentina, yo he visto varias publicidades siendo producidas en Buenos Aires simulando que era París. También a Saigón le dicen “la París del Oriente” y a Beirut “la París del Medio Oriente”, así que no somos tan únicos. Hoy la ciudad está más diversificada, pero en las primeras décadas del siglo XX debe haber sido algo impresionante. Por otra parte, había una inmigración europea real. Y estaban los porteños ricos a lo Isidoro Cañones, que literalmente “tiraban manteca el techo” en el Maxim’s de París y después le pagaban tres vestidos a la dama que le caía encima el rulito de manteca. A eso se sumó una clase media porteña que pudo ser parte del festín como profesionales. Todos ellos alimentaban esa idea soberbia y elitista de creerse más que el resto del país y de Latinoamérica, de la misma manera que despreciaban al obrero y al “indio”.

–Jauretche en El medio pelo en la sociedad argentina habla del valor de los apellidos de esas cincuenta familias que tenían el 80 por ciento de la tierra. ¿Qué pasa con los inmigrantes italianos que tuvieron éxito, no ya como terratenientes sino como incipiente burguesía industrial? Me imagino que ellos escribieron su propio libreto arquitectónico.

–El valor arquitectónico de Buenos Aires no pasa sólo por palacios academicistas de la oligarquía: a eso se suma la creatividad de otros arquitectos que diseñaron para la nueva burguesía en la primera mitad del siglo XX. Por la sola portación de apellido italiano, decía Jauretche, los industriales no eran aceptados en los círculos oligárquicos. Si uno tenía apellido vasco sonaba paquete porque podía ser vasco-francés. Un apellido inglés o irlandés te hacía de la high class automáticamente, o también alemán, siempre que no fueras sospechado de judío. Estos nuevos ricos industriales encontraban su identidad en la idea de la modernidad y el progreso tecnológico. Entonces algunos hacen sus viviendas con estilo art-nouveau, que busca diferenciarse de la arquitectura clásica eliminando los frontis griegos, los angelitos, las ménsulas, las columnas y los excesos barrocos. Usan en cambio el hierro como elemento decorativo y las curvas copiadas de la naturaleza. Pero así como hay muy poco art-nouveau en París –a los franceses no les gustaba porque el estilo venía de Bélgica–, tampoco hay mucho en Buenos Aires, salvo los palacios de esos primeros burgueses llamados Grimoldi, Terrabusi y Carú (el fabricante de cocinas). La oligarquía se escandalizaba con el art-nouveau surgido en el eje de la calle Rivadavia y en barrios como Flores y Caballito. Luego, a partir del 1935, se dio la gran explosión del racionalismo en toda la ciudad con su estilo despojado, con ventanas horizontales y líneas aerodinámicas de diseño muy puro.

–El art-déco proliferó más que el art-nouveau antes de la explosión racionalista.

–El art-déco nació en Francia en 1925 y de inmediato tuvo muchos seguidores en Buenos Aires. Sus formas geométricas rechazaban todo lo que viniera del academicismo y representaba la arquitectura del futuro. Era la estética de la película Flash Gordon en los inicios del cine. La idea de la punta de cohete que remataba los edificios implicaba irse hacia el espacio exterior. En Buenos Aires tenemos diseños maravilloso en art-déco como el Teatro Opera, La Equitativa del Plata en Florida y Diagonal Norte y también viviendas y cines.

–¿Se puede hablar de una arquitectura del peronismo?

–El gobierno de Perón fue el primero que se ocupó de la deficiencia habitacional que tenía la ciudad. Hizo barrios que muchos arquitectos consideramos ejemplares, como Los Perales en Mataderos, que es de una arquitectura muy buena, barata y bonita, destinada a la clase obrera. Son bloques de tres pisos sin ascensor –que siempre son un problema–, espacio verde abajo, escuela en el barrio y cancha de fútbol. Y mejores aún son los monoblocks de la Riccheri, todavía con un alto valor de reventa. En cambio, las casas que hizo Perón en el barrio Saavedra –Ciudad Juan Perón– las criticamos porque se basan en el modelo del pintoresquismo norteamericano, un barrio idílico de chalets californianos con jardín que son muy bonitos, pero son caros e imposibles de hacer a gran escala. No eran una solución eficaz a nivel urbano y tenían un valor propagandístico, insinuando que cualquier obrero podía vivir como un burgués, lo cual no era posible.

–¿Y la arquitectura de los edificios del Estado en tiempos de Perón?

–Se promovió una arquitectura de edificios públicos que buscaban resaltar la imagen de poder y seguridad del Estado. Era una época en que estaba de moda esa arquitectura en todo el mundo. Stalin levantaba los rascacielos conocidos como Las Siete Hermanas en Moscú, Mussolini había seguido esta línea de edificios aplastantes que empequeñecían la escala humana y también los edificios públicos de Washington tuvieron esa ondita medio fascista. Está la Fundación Eva Perón –hoy la Facultad de Ingeniería, en la avenida Paseo Colón–, un templo griego que arriba de cada columna tenía alternadas una estatua de Evita con otra de Perón. Stalin, Hitler, Perón y Roosevelt morían por el neoclásico, una arquitectura del pasado aumentada a escala llamada arquitectura monumental. Pero sería un reduccionismo decir que la arquitectura medio facistoide de la Facultad de Ingeniería es “la arquitectura” del peronismo. En mi opinión durante el peronismo convivieron la mejor y la peor arquitectura al son de la misma idea.

–Acaso un reflejo de lo que haya sido el peronismo en otros aspectos.

–Y sí; de la arquitectura de los gobiernos posteriores no se puede decir gran cosa porque no hicieron nada. Entre los estudiosos del urbanismo porteño siempre ha habido un gran debate acerca del peronismo. En general se evalúa que fue muy progresista su política de viviendas sociales, pero en los edificios del Estado hizo lo peor en el sentido de mirar al pasado, como en los edificios de la AFIP y el Ministerio de Economía. Y al mismo tiempo hicieron el edificio de Correos, que lo vemos entre lo mejor de la arquitectura estatal.

–El historiador del arte Kenneth Clark afirmó que “si yo tuviera que decidir quién dice la verdad sobre una sociedad, si el discurso de un ministro de la vivienda o los edificios construidos en su época, me fiaría de los edificios”. ¿Cuál es el método para leer una ciudad? ¿Hablan por sí solas las ciudades? Si así fuese, la arquitectura sería un lenguaje.

–Es un arte y también un lenguaje que no tiene reglas y por eso es más abstracto. La relación entre idea y objeto, entre arquitectura y símbolo –o sea, la semiología– no siempre es directa. Entre un millón de edificios habrá una cantidad donde se lee claramente algo, otros donde es necesario hacer una segunda lectura para encontrar la relación idea-objeto, y otros donde no se lee nada porque nunca expresaron un mensaje particular. Como con cualquier lectura, al leer un edificio es útil tener información previa. Un caso típico es el descubrimiento de signos masónicos en edificios de Barrio Norte y Caballito, donde a lo mejor el constructor los puso porque era un anarquista italiano, o porque le gustaba ese detalle, o simplemente era un molde más de los que se vendían y por eso puso un compás, un triángulo o un sol. ¿Entonces se podría inferir que el dueño o el arquitecto fuesen masones? No necesariamente. Hay que indagar en la historia de esas personas y no caer en el facilismo de decir cosas que no sabemos. La semiología arquitectónica es una especialidad que está madurando todavía, está verde.

–Leer un libro produce sensaciones. Y lo mismo parece ocurrir con la arquitectura.

–Totalmente. El conjunto de obras arquitectónicas que conforman una ciudad nos provoca emociones. Puede ser rechazo o adhesión, sensaciones de placer, comodidad, opresión, seguridad, desamparo. Al mismo tiempo el conocimiento nos deforma la emoción. Yo cuando estudiaba semiología en París me comía un sándwich en un parque frente a una casa que me parecía espantosa, con tres bóvedas muy modernas pintadas de amarillo que desentonaban con las casitas afrancesadas muy lindas de un barrio que era como Palermo Chico. Cuando cursé Historia III supe que ésa era la Maison Jaoul de Le Corbusier y pude valorarla de otra manera. Pero hay que darle crédito a lo que uno siente. Al noventa por ciento de la gente que pasa por ahí no le gusta esa casa. De todas formas, yo puedo ver que hay buena arquitectura en ella. Algo similar pasa con la Biblioteca Nacional de Clorindo Testa en Buenos Aires, muy exitosa para la tapa de revistas de arquitectura, pero que no resulta muy favorecida por el veredicto popular.

–¿Y a usted le gusta la Biblioteca Nacional?

–A mí me encanta.
Biblioteca Nacional

http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-241966-2014-03-17.html

jueves, 6 de marzo de 2014

GRACIELA RUIZ Y RODRIGO DALZIEL



 
A manera de despedida de dos queridos, inolvidables amigos, comparto estos bellísimos poemas de Graciela Ruiz, que con sutil delicadeza parecieran aludir a su rica y generosa trayectoria:

ABISMOS

Trasegar
de la luz

por la gran boca
donde los seres
se entrecruzan

se mezclan
se suceden
emergiendo
unos de los otros

hasta el fin
Sin fin


EXISTIR

¿Será
esta larga paciencia
proyectada hacia un después
que tampoco es el llegar

mientras voy
peregrinando el tiempo

con el bulto
del tiempo
entre las manos?


PULSOS

Rompe una palabra

su ola
en el tiempo

Nada
ha quedado igual


ORACIÓN

Trasparentar
el sol

por haberlo entibiado

De  A la lumbre de los pájaros 

 Graciela Ruiz  (1941 – 2014) nació en Rosario Santa Fe. Graduada en Letras (Facultad de Filosofía, U.N.R.), se especializó en griego antiguo en el Instituto de Filología Clásica de esa Facultad. A comienzos de 1977 viene a la provincia de Río negro para ejercer la enseñanza secundaria en San Antonio Oeste, y desde 1979, en San Carlos de Bariloche, involucrándose entre 1986 y 1990, junto a un calificado equipo interdiciplinario,  en el proyecto democrático que guió la reforma educativa de Nivel Medio de la provincia.

Entre 1980 y 1985 participó de los talleres de lectura y escritura que coordinara, en Gral. Roca, el profesor y crítico literario Nicolás Bratosevich. En 1983  publicó “Donde reverbera la noche” ( Botella al Mar, Buenos Aires) y en 1995 “A la lumbre de los pájaros”, (Ediciones Último Reino, Buenos Aires). Integró las antologías “Canto Rodado” (1984, Secretaría de Cultura de la Provincia de Río Negro), Poesía Río Negro (2006, Fondo Editorial  Rionegrino).

En 1996 asistió como poeta invitada al 4º Festival Latinoamericano de Poesía de Rosario y en 1998 al 2º Encuentro de Escritores y Críticos Literarios, en General Roca. Estudios de posgrado (U.N.Co) la vinculaban últimamente con trabajos de investigación en el área de Filología Clásica.

Acerca de “A la lumbre de los pájaros” escribió  Roberto Retamoso, Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Rosario: “…las imágenes de la poesía de Graciela Ruiz se van construyendo en su autosuficiencia,  tan intensas como puntuales para hacer de la condensación del sentido (o de los sentidos) - y de la suspensión del fluir del discurso pero también del tiempo - la estrategia por la cual se despliega una auténtica sensación de eternidad…”

Algunos de estos poemas, junto con otros de “Márgenes” (inédito) fueron musicalizados por Rodrigo Dalziel y Roberto Navarro.


Rodrigo Dalziel dirigió coros en San Carlos de Bariloche desde 1968. Fue director fundador del Coral Bariloche. En 1974 dirigió la Misa el Sol de Mozart con el acompañamiento de la Camerata Bariloche en ocasión del estreno en nuestra ciudad de la Suite Argentina de Eduardo Falú; en 1989 estuvo a cargo de la dirección de la Misa Criolla, secundado por el Mtro. Ariel Ramirez al piano y Zamba Quipildor como cantante solista y Domingo Cura en percusión. 

Tras un lapso en que interrumpió sus actividades musicales, en 1984 creó el Coral Melipal e integró en dos oportunidades la comisión directiva del Camping Musical Bariloche. El Coro Melipal fue seleccionado para actuar ante los mandatarios presentes en la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado que se realizó en Bariloche.

En el marco de su labor coral realizó numerosos arreglos de música popular especialmente temas de autores sureños, destacándose el ciclo de canciones de Marcelo Berbel publicado por Ediciones GCC de La Plata. Contribuyó a dar forma, desde lo coral, a creaciones de autores barilochenses: la cantata Popol Vuh de Patricia Di Matteo, La Misa Sureña de Edgardo Lanfré y la cantata Anecón Grande de Roberto Navarro, obras que en su momento recibieron la cálida acogida del público local. Más recientemente, un coro de Río Gallegos lo comisionó para crear un ciclo coral con siete canciones de autores santacruceños. 

Incursionó en la comedia musical dirigiendo y contribuyendo en distinta medida a los guiones y a la música de obras como Canción de Navidad, El mago de Nínimec, Vía muerta y madrigales trasnochados, El voto cantado. Con el Coral Melipal presentó con notable éxito en 2004 la comedia de su autoría (guión y música) El Mandarín de Maquinchao. Como cantante e instrumentista coordinó y participó en grupos de cámara y equipos de trabajo, pudiéndose citar al Grupo Vocal de Cámara Bariloche, Consonantibus (música antigua), Cantacuentos (cuentos musicales para niños) e integrando y dirigiendo el octeto vocal de cámara Enjambre 8.  

En el marco de la conmemoración del día de la Restauración de la Democracia, fue merecidamente distinguido como Ciudadano Ilustre, galardón que fue entregado por la Intendenta María Eugenia Martini y el Presidente del Concejo Municipal, Ramón Chiocconi.  

Para oir la canción Fill Mapu (Toda la tierra) en versión del Coral Melipal cliqueá: 


Fill mapu kiñe püll´ü kizungueiñ
Ka inchiñ ka pefapüll´ü ngueiñ
Pepilelaiñ nguelaiñ inchiñ taiñ püll´ü
Welu chognlay kairr´uke
Kiñe püll´ü kizu ngueiñ inchiñ
kemga kiñe mapu kizu ngueiñ
kizungueiiiiiiiiiiiñ

Toda la tierra es una sola alma
somos parte de ella
No podran morir nuestras almas
cambiar si que pueden
pero no apagarse
Una sola alma somos
como hay un solo mundo
Una sola, sola, alma

Letra: Abel Kurruinca
Música: Aimé Painé